Janus

[…] Ezio Gribaudo già in più d’una occasione aveva presentato i risultati del suo operare (i logogrifi, specialmente) che non è qui il momento di riesaminare, poiché appartengono ad un passato ben delimitato, ed ora aggiunge al suo discorso una nuova categoria di espressione, i metallogrifi, che richiedono evidentemente una risposta alla loro provocazione. Si tratta infatti di forme incluse in una materia vista nel suo dinamismo, nel suo continuo spostarsi tra l’indifferenza e la passionalità dello spirito, tra il giuoco, come sottile provocazione delle idee, e l’idea, come esercitazione ludica. In ogni caso c’è qui una volontà di prospettare una nuova proposta estetica che pretende uno certa partecipazione intellettuale, che richiede soprattutto la rinuncia alle proprie indifferenze. È un’arte che si nutre di sue eleganti inquietudini, che attraverso luccichìi e bagliori pogoneggianti è ricca specialmente d’umori nervosi, ma nello stesso tempo d’una sua raffinata vibrazione sensuale. È un’arte che si ricopre di orpelli barbarici, orientaleggianti […]. Tuttavia questi quadri, che respingono da una parte la figurazione, ma dall’altra la sospirano attraverso la trasparenza di lontane immagini, si sono inoltrati volontariamente in un loro deserto di scetticismo, ove non sono più consentiti miracoli o trascendenze o risurrezioni, ove viene proclamata la preminenza della carne, cioè della materia. Sono quadri che vengono da un lontano passato, non solo quello delle esperienze personali del pittore, ma dal travaglio di tutta l’arte moderna, così contesa tra le sue illusioni e le sue disperazioni. Qui Gribaudo fa sentire come la sua ricerca sia intensa chiarezza di linguaggio nell’istante in cui verifca la propria esistenza attraverso le sue tecniche vitali, attraverso i suoi mezzi espressivi, attraverso una scelta fondamentale tra la forma e la materia. Noi pensiamo che questo sia sempre stato il problema centrale per Gribaudo, questa tensione che divide ed unisce perennemente questi due estremi della creazione. È evidente che l’artista vorrebbe optare solo per una delle due sostanze, relegando la seconda ad una funzione di contorno, ma esse hanno entrambe una tale vitalità che sempre nelle sue opere si controppongono e spesso si mescolono tra di loro fino a scomparire nel dominio dell’altra. Ci pare che i metallogrifi abbiano reso ancora più evidente questa tensione di forze. Essi rappresentano senza dubbio la volontà della materia di predominare esclusivamente nella creazione, respingendo la forma sempre più indietro nello spazio, in una terra di nessuno, oltre ogni margine di sicurezza. Ora questa tensione della materia è senza dubbio molto bella, anche se essa è sottoposta a sollecitazioni molecolari così intense che la sua superficie ne appare lacerata, mo proprio in questo punto, proprio in questi spiragli della materia la forma getta ancora le sue ultime ombre defnitive. Sì, la forma qui è solo una supposizione, è una possibilità della mente, forse un’utopia, ma nel suo rapidissimo passaggio attraverso lo spessore contratto di quella materia (che è poi un aspetto diverso dell’immaginazione) essa imprime l’impronta d’un volto, che è una specie di riminiscenza d’infinite immagini e d’infiniti ricordi. Perché dunque in un artista questa accanita volontà di esprimere il suo mondo interiore solo attraverso lo materia, facendone in un certo senso la più nobile protagonista della sua vita e della sua arte? Perché questa negazione alle immagini che vengono con la risposta ai problemi dell’arte moderna ]…] I metallogrifi rappresentano certamente una tappa importante in questa evoluzione della mente ispiratrice che, pur non sapendo liberarsi del tutto dalle ombre delle forme, tuttavia pone in primo piano l’inquieto brulichio delle molecole; come se la materia a sua volta possedesse un’anima invisibile, una consapevolezza di sopravvivenza. Il problema è moderno, ma la sua impostazione assai antica. Tra i molti trattati di poetica e d’arte del Cinquecento, in un dialogo di Gregorio Comanini (Il Figino, overo del fine della pittura, ecc., 1591) in cui si discuteva, tra l’altro, della preminenza tra la pittura e la poesia uno degli interlocutori prendendo le difese del poeta sostiene che egli è più grande poiché “il poeta… fabbrica la materia e la forma del suo poema: la materia, che è la favola, e la forma, che è l’ornamento e il vestimento dei suoi concetti”. Il pittore invece “altro non fa che introdurre la forma nella materia e vestirla: onde il pittore produce una sola parte della sua opera, e il poeta tutto”. Si tratta di teorie che è importante sottolineare, di cui qui non è possibile seguire tutti gli sviluppi, ma è evidente che questa distinzione, anche se oggi non è piu valida, tuttavia introduce sempre un elemento di sospetto nella creazione dell’opera d’arte. È noto che oggi anche la creazione pittorica puo essere essenzialmente poetica. In molti casi l’artista moderno invece di “introdurre” procede ad una opposta operazione cercando di “escludere” il più possibile la forma dalla materia, relegandola negli abissi. La materia “da favola” diventa sostanza, anche se nello stesso istante in cui scopre d’essere assoluta padrona della superficie del quadro, come se traspirasse i suoi occulti fantasmi, a sua volta non potesse fare a meno di diventare un lontano duplicato proprio di quella forma che aveva escluso. Si tratta d’una lotta che non avrà mai fne, in cui non ci sarà mai un vincitore assoluto, e ci piace che questi metallogrifi, nel loro netto rigore, siano soprattutto capaci di trasmettere l’eco di questa antica contesa […].

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