Willy Beck – Una lenta salita tra brusii e silenzio

Esattamente 40 anni fa Ezio Gribaudo otteneva il Premio Ufficiale per la Grafica alla XXXIII Biennale di Venezia. Non si tratta del primo riconoscimento da lui conseguito all’inizio della sua lunga carriera: l’anno precedente infatti gli era stato conferito quello per l’incisione alla IX Quadriennale romana. Tuttavia è proprio con il premio veneziano che l’artista torinese balza all’improvviso alla ribalta del mondo artistico non solo nazionale ma internazionale, come conferma poco dopo il premio del 1967 alla IX Biennale di S. Paolo del Brasile. Recentemente, nel settembre dello scorso anno, egli ha ricevuto la nomina a Presidente dell’Accademia Albertina di Torino. Nasce da questa singolare ricorrenza quarantennale l’idea di realizzare un’esposizione di sue opere che tenga conto di questa apertura temporale e ne rappresenti in forma antologica alcune delle più significative realizzazioni. La scelta è caduta sui Bianchi e sui Teatri della Memoria, rivisitati però in relazione ad un elemento ulteriore che non può essere considerato in alcun modo secondario. Giorgetto Giugiaro ha infatti messo a disposizione dell’artista uno spazio inserito all’interno dell’Italdesign di Moncalieri che porta il suo nome. La mostra è stata dunque pensata, a partire dalla sua prima concezione e fino al suo definitivo allestimento, in relazione allo spazio che era destinato a contenerla. Si sono venute così a confrontare in modo diretto e proficuo da un lato la dimensione architettonica di quello che è a tutti gli effetti un “luogo”, uno spazio fisico cioè dotato di un suo carattere, una sua identità, si potrebbe dire addirittura di una sua personalità spiccata e immediatamente percepibile, e dall’altro le opere di un artista che costituiscono la parte forse più riconoscibile e personale della sua intera produzione. Il confronto è stato alto, stimolante, per certi versi ardito e ha consentito la valorizzazione reciproca delle due entità in campo: lo spazio si è arricchito di una sorta di “decorazione” temporanea del tutto straordinaria, mentre i lavori di Gribaudo hanno trovato un ambiente ospitale che ha saputo metterli nel giusto valore e nella giusta luce proprio in quanto essi sembrano aver perfettamente interpretato e rispettato il suo intimo genius loci. Nessuno può dubitare che le opere di Gribaudo vivano anzitutto di vita propria: esse sono cioè in se stesse del tutto indipendenti da condizioni esterne e non è affatto determinante per la loro piena percezione e comprensione l’ambiente in cui possono essere di volta in volta collocate. Egli non è artista che concepisca il lavoro site specific al modo di tanti artisti contemporanei. Le sue “serie” infatti (Logogrifi, Metallogrifi, Flani…) possono trarre la loro origine da situazioni particolari, dalle suggestioni di un viaggio o dalla lettura di un testo poetico, per fare due esempi ampiamente documentabili; ma sono storicamente nate anche da fonti meno consuete, prima fra tutte la dimensione del lavoro editoriale, la pratica della stampa e della riproduzione seriale. Ogni suo lavoro ha dunque in sé le proprie ragioni interne e la propria completa autosufficienza e indipendenza dalle successive condizioni esterne di presentazione. La loro esposizione può dunque di per sé avvenire in sedi dotate anche soltanto di essenziali requisiti di visibilità (spazialità, illuminazione…) oltre che di prestigio. Tuttavia è anche vero che più di una volta egli ha sentito il bisogno di confrontarsi con la materialità e la specificità, ma anche con la identità e la storia degli spazi che dovevano accogliere le sue mostre e che più di una volta le sue opere si sono così trovate a dialogare intensamente con le architetture ospitanti. Basti ripensare ad alcune delle più significative esposizioni degli ultimi anni per trarne esempi assai probanti. Nell’autunno 2002, ad Asti nell’ex chiesa di S. Giuseppe, egli espone una monografica di Teatri della Memoria. Le pareti sono, come in tutti gli edifici sacri di stile fra classicista e barocco, ricche di partizioni spaziali arricchite di elementi decorativi, nicchie, vani rettangolari o diversamente contornati, grandi pareti inquadrate da pilastri e lesene. Le fotografie del catalogo ci mostrano i pezzi di Gribaudo non solo genericamente inseriti, ma incastonati con assoluta precisione e coincidenza di misure entro quegli spazi. Si tratta in realtà di un inserimento esclusivamente fotografico, virtuale, che non coincide con l’effettiva disposizione delle opere in mostra e pare piuttosto rispondere all’aspirazione dell’artista ad un confronto e ad un contatto molto più diretti con lo spazio circostante, purchè esso si presenti, come in questo caso, tutt’altro che neutro, anonimo o passivo. In occasione della mostra romana del 2003 Gribaudo si è poi trovato a cimentarsi con uno spazio davvero inconsueto: il complesso monumentale di S. Michele a Ripa Grande, ex carcere minorile. A documentare l’iniziativa restano, oltre al catalogo, un video e varie fotografie. Un luogo già di contenzione e di pena è stato trasformato in spazio espositivo attraverso un processo di vera e propria sublimazione. I pezzi di Gribaudo si sono disposti negli ambienti entrando con essi in un dialogo intenso e inedito. Vale la pena ricordare a tal proposito che una simile circostanza si era già verificata nel 1999, quando egli venne chiamato ad esporre a Spoleto presso le vecchie Carceri del S. Uffizio in occasione del Festival dei Due Mondi: “un luogo potentemente evocativo”, scrisse allora Lamberto Gentili, nel quale le “scritte e i disegni tracciati sui muri / richiamano alla mente storie di dolore, di abbruttimento, di subordinazione”. Al di là delle coincidenze che possono essere certo casuali, questo continuo ritorno di Gribaudo a esporre in contesti architettonici già precedentemente dotati di forte caratterizzazione, se non è ricercato espressamente dall’artista, sembra però stimolarne più che mai la fantasia e l’entusiasmo senza i quali anche una mostra d’arte può divenire momento esclusivamente passivo e burocratico, meccanica ostensione nel solco di una banale routine. A questo punto alcuni elementi integrativi potrebbero essere introdotti proficuamente. Nei suoi anni giovanili Gribaudo ha frequentato la facoltà di Architettura del Politecnico di Torino e in particolare ha seguito i corsi di Carlo Mollino, geniale e al suo tempo largamente incompreso creatore di un’architettura che è vera opera d’arte. Viene da pensare che il suo rapporto con la dimensione dello spazio costruito o da costruire sia stato fin dall’inizio uno degli elementi di riferimento di tutta la sua visione del mondo e del suo operare creativo, divenendo poi un elemento costitutivo essenziale della sua particolare concezione dell’espressione visiva. Ed in effetti ripercorrendo l’intera opera di Gribaudo è certo rintracciabile un costante rapporto con l’architettura, i suoi monumenti e le sue condizioni espressive. Crediamo che in questa sede bastino alcuni pochi ma significativi riferimenti a suffragare un’affermazione che non è altro che uno spunto, ma meritevole di specifico approfondimento. Si può partire anzitutto dalla frequentissima ricorrenza di icone raffiguranti interi edifici e monumenti storici, ma anche di singoli motivi architettonici, purchè dotati in sé di particolare rilevanza, quali componenti fondamentali ed insostituibili di moltissimi suoi lavori e quindi dell’immaginario stesso di Gribaudo. I suoi primi quadri vedono, ad esempio, già protagoniste La casa rossa e le Cupole a Parigi che non abbandoneranno più la sua pittura e torneranno anche a distanza di tempo. Il progetto di Tatlin per il Monumento alla III Internazionale, da solo o saldato ad altre immagini architettoniche antiche e moderne (la Mole Antonelliana di Torino, ad esempio) ricompare più volte nei Logogrifi e nelle opere a tecnica mista degli anni Sessanta-Settanta. Altre volte forme apparentemente astratte o vegetali paiono riconducibili a matrici architettoniche, come nel caso di certi Logogrifi che riecheggiano le forme di un rosone di cattedrale medioevale trasposte nel bianco della carta buvard. L’architettura classica e quella barocca hanno fornito a Gribaudo molteplici spunti per tutte le diverse categorie espressive della sua vasta produzione: timpani e frontoni, archi e colonne, elementi decorativi vari, capitelli, cartigli si rincorrono dai quadri alla grafica, dalle sculture alle edizioni librarie. Essi sono poi stati largamente integrati e per certi periodi anche totalmente sostituiti dalle forme architettoniche conosciute e sperimentate durante i viaggi che lungo tutta la sua vita lo hanno portato e continuano a portarlo in giro per il mondo e di cui resta testimonianza nei vari “diari” prodotti ad ogni ritorno (cupole a bulbo, piramidi, complessi monumentali primitivi ed esotici…). Va subito detto che per questa esposizione si è scelto di privilegiare nettamente la ricorrenza di uno di questi elementi, la piramide, anche se non è difficile scoprirne numerosi altri disseminati in varia quantità tra le opere presenti in catalogo. Un grande quadro con piramidi è posto alla destra dell’ingresso, cui ne corrisponde un altro all’estremità della stessa parete. Rilievi con piramidi si fronteggiano verso il fondo della sala nelle zone alte delle pareti lunghe ed un nutrito gruppo di sculture con questo motivo è stato collocato tra il vano sottostante la scala ed il corridoio interno. Per finire non si può non ricordare quella straordinaria creazione architettonica che è lo studio dell’artista in via Biamonti a Torino creato da Andrea Bruno. In quella specie di Red House del ventesimo secolo, cucita su misura come un abito di alta sartoria sulle spalle del futuro indossatore, le sue opere convivono tutte insieme con uno spazio articolato, plurimo, tutto da scoprire, sporgente e rientrante a blocchi che si saldano l’uno con l’altro, aperto sull’esterno da lunghe feritoie e da distese pareti vetrate. Il visitatore sa bene quale fonte di continue scoperte e sorprese visive sia quel luogo, sia per il suo preziosissimo contenuto sia per la sua stessa struttura architettonica sia per le vedute e gli scorci che vi si aprono dall’interno verso l’esterno; al punto che il richiamo alle suggestioni di quell’ambiente è diventato quasi un topos di molti scritti dedicati a Gribaudo (né il presente intende fare eccezione), ivi compreso l’ultimo uscito in ordine di tempo, una bella intervista con Giovanna Ioli contenuta in Torino città narrata. Ed è proprio la sua dimensione architettonica a costituire l’assoluta particolarità della mostra antologica cui si riferisce questo catalogo, una dimensione nella quale l’opera di Gribaudo sembra altamente esaltarsi e valorizzarsi. La presentazione di questa esposizione non può non partire dunque dallo spazio che la ospita, la cosiddetta Hall, la “sala” collocata all’interno dell’Italdesign Giugiaro. Si tratta infatti di un luogo del tutto fuori del comune. Bisogna partire da quanto più su affermato, cioè che esso è proprio un “luogo” nel senso pieno della parola, uno spazio dotato di una sua personalità, una identità spiccata e immediatamente riconoscibile ed apprezzabile (v. pagg. ). Esso trasmette la profonda serenità di un ambiente lontano e appartato rispetto alla vita della grande città, ma è al tempo stesso profondamente inserito nel cuore di quell’altra città, più piccola certo, ma pulsante di vita e fervente di idee, progetti e realizzazioni che è l’Italdesign. Chi attraversa questa “sala” quando è vuota può provare la sensazione di un luogo in cui il tempo sia come sospeso. Eppure, ad esempio, la balconata che la contorna tutta si apre sulle stanze in cui si lavora, la mensa non è lontana e nei dintorni hanno sede i reparti operativi, la verniciatura come la selleria. Tutto intorno si pensa, si crea e ci si nutre persino; qui, nello spazio scandito dalle alte colonne cilindriche in fiberglass che accompagnano l’ascesa della scalinata centrale, tutto è silenzio, calma e luce. Il colore prevalente è proprio il bianco, il colore nel quale Gribaudo ha realizzato tanti suoi lavori. La pavimentazione è in piastrelle di granito gres, le pareti laterali sono in cartongesso, le colonne in cemento prefabbricato. Il sistema di illuminazione è triplice: luce a pioggia che parte dall’interno delle colonne per esaltare la volta; un sistema a tubi fluorescenti nella curvatura della volta; corpi illuminanti laterali alogeni sulle pareti laterali. Le suggestioni sono molteplici. C’è intanto qualcosa di straordinariamente scenografico in questo grande vano, qualcosa di cinematografico che rimanda a Holywood e Cinecittà, ad uno spazio insomma che si direbbe ideale per una messa in scena, del quale sembra avvertirsi come una innata disponibilità a divenire set, teatro di posa, luogo nel quale diventi legittimo aspettarsi la materializzazione di un sogno o la creazione stessa di sogni. E’ un edificio concreto e ben costruito, ma che appare leggero, chiaro e persino aereo, quasi una fantasia. La struttura risulta tripartita come fosse quella di una moderna cattedrale a tre navate: quella centrale, più ampia, offre subito l’accesso ad una lunga scalinata che sale verso il fondo con più rampe alternate a lunghi piani di passeggio; le due laterali si allungano a piano terra fino a raggiungere un passaggio che le collega tra loro al di sotto dello scalone principale, dal quale si prolunga il corridoio che immette alla zona più interna dell’Italdesign (v. pagg. ). Da lì partono due rampe di scale che conducono allo stesso ripiano cui si perviene dallo scalone principale, il punto più elevato di tutto l’ambiente, dal quale la vista può rimirare tutto il cammino compiuto lungo la lenta ascesa. La luce naturale scende dall’alto attraverso la volta rialzata al centro e completamente vetrata che si distende come una lunghissima feritoia aperta verso il cielo. Grandi archi trasversali, che paiono le costole di un immenso cetaceo, congiungono le pareti laterali scavalcando il grande vano centrale. La sala è luogo di accoglienza destinato a colpire immediatamente la fantasia visiva dell’ospite. Più praticamente è luogo di snodo del lavoro e dei servizi interni, ma è anche spazio creato per introdurre all’ostensione di oggetti prestigiosi quali i prodotti dell’Italdesign. In tempi non lontani esso ha già ospitato due grandi esposizioni dedicate ad artisti contemporanei: il pittore russo Michail Chemiakin nel 1998, in occasione del trentesimo anniversario della fondazione dell’impresa, e lo scultore giapponese Isamu Noguchi nel 2001. Esso presenta dunque caratteristiche estetiche e funzionali del tutto straordinarie e di grande suggestione, che la mostra dedicata a Gribaudo utilizza fattivamente per disporre una settantina di sue opere secondo un progetto preciso. Si è scelto di selezionare, come si diceva, all’interno dell’intera produzione del quarantennio appena trascorso due dei suoi “generi” più originali: i Bianchi e i Teatri della Memoria, i primi collocati prevalentemente nelle parti superiori della sala e nel corridoio conclusivo, i secondi nella zona inferiore. Il colpo d’occhio dall’ingresso è davvero sorprendente (v. pagg. ). La sala diventa lo spazio di rappresentazione del dialogo e del confronto tra diverse categorie espressive dell’opera di Gribaudo, lo scenario teatrale in cui esse si muovono come personaggi impegnati non solo a presentare se stesse, ma anche a dialogare fra loro. Il percorso espositivo consente di accostarsi alle diverse serie di opere e a ciasuna di esse distintamente. Ad accogliere il visitatore, dopo il Dinosauro in marmo introduttivo (v. pag. ), stanno ai lati dell’ingresso due sculture bianche a tutto tondo in polistirolo e sabbia montate su piedestallo nero: un Logogrifo del 1990 ed Écriture blanche del 1991 (v. pag. ). Si tratta di due opere esemplari della maniera dell’artista, inconfondibile nel coniugare masse plastiche potenti e compatte, la cui superficie risulta in più punti irruvidita da diffuse granulosità, con la sottigliezza, l’eleganza ed anche il mistero dei motivi vegetali intagliati e delle impressioni praticate nel materiale attraverso caratteri di stampa. In queste loro caratteristiche i due pezzi rinviano ai motivi ed alle tecniche originarie dell’arte di Gribaudo e fungono egregiamente da elementi che danno accesso all’intera esposizione. Si ritrova qui quel rapporto con la parola scritta che è stato una delle costanti di tutto il suo lavoro, così come lo è il rapporto col bianco, un Bianco anzi ”come luogo che diventa Logo: Laboratorio di segni e di impronte, scrittura e storia”, come scrive Antonio Miredi. Messi a così diretto confronto con i Teatri, i suoi Bianchi appaiono nudi e silenziosi (v. pag. ). La memoria va ad un passo celebre di Kandinsky: In particolare il bianco, che spesso è considerato un non-colore (soprattutto grazie agli Impressionisti che non vedono « nessun bianco in natura ») è quasi il simbolo di un mondo in cui tutti i colori, come principi e sostanze fisiche, sono scomparsi.. E’ un mondo così alto rispetto a noi, che non ne avvertiamo il suono. Sentiamo solo un immenso silenzio che, tradotto in immagine fisica, ci appare come un muro freddo, invalicabile, indistruttibile, infinito. Per questo il bianco ci colpisce come un grande silenzio che ci sembra assoluto. Interiormente lo sentiamo come un non-suono, molto simile alle pause musicali che interrompono brevemente lo sviluppo di una frase o di un tema, senza concluderlo definitivamente. E’ un silenzio che non è morto, ma è ricco di potenzialità. Il bianco ha il suono di un silenzio che improvvisamente riusciamo a comprendere. E’ la giovinezza del nulla, o meglio un nulla prima dell’origine, prima della nascita. Forse la terra risuonava così, nel tempo bianco dell’era glaciale. La mostra si sviluppa lungo una lenta ascesa da questi bianchi alla piramide nera collocata in cima alla grande scalinata. Qui siamo ancora all’incipit, ai Bianchi che esprimono il nulla appena nato, aurorale, posto per sempre in quell’inizio che precede qualunque divenire. Le forme che essi portano impresse non rompono il silenzio, ma si limitano a modularlo nelle più varie tonalità, ne costituiscono le mille e mille possibilità e configurazioni. Ma a sinistra dell’ingresso un grande Teatro verticale apre una sequenza di dieci pezzi accomunati dal formato quadrato (150×150) e dalla comune estensione temporale che passa tra le date di prima ideazione e ultima realizzazione, fra la metà degli anni Sessanta e gli anni Novanta-Duemila (v. pagg. ). Tutti i Teatri sono collocati nella zona inferiore della sala: essi appartengono infatti al mondo, alla terra, alla dimensione dell’umano, della sua storia e della sua geografia, tante e tante volte percorsa e ripercorsa da Gribaudo con appassionata curiosità e partecipazione. Essi rappresentano dunque una dimensione diversa, per certi aspetti opposta, ma radicalmente connessa, si potrebbe dire “necessaria”, a quella dei Bianchi. Un brusio sommesso mi sembra invece levarsi dai Teatri della Memoria. D’altra parte la memoria è per sua natura un flusso, uno scroscio lontano, un brulichio quasi indistinto di cose e persone, un accostarsi e un sovrapporsi in trasparenza l’uno sull’altro di luoghi veri e pensati, di realtà appartenenti ai quattro angoli del mondo, di presenze fisiche, ma anche puramente mentali. E l’insieme ricorda il vocìo di un immenso mercato arabo o orientale, come lo si può percepire da un’altura distante, dalla quale lo sguardo possa abbracciarne tutta l’estensione. Figure e forme distinte che si modellano nitidamente nella materia monocroma nel primo caso; moltitudini e spazi affollati nell’altro. I Teatri, che storicamente nascono come sviluppo dei Logogrifi, presentano sovente un impianto di base scompartito in tanti moduli quadrati o rettangolari Spesso il centro della composizione è occupato da un elemento a rilievo (un rosoncino dorato con sabbiatura, una coppia di figure vagamente umane…) intorno al quale si dispongono logogrifi e altre immagini di sfondo. A queste si sovrappongono figure appartenenti alle principali categorie dell’immaginario di Gribaudo:.animali preistorici, cavalli in corsa, alberi con farfalle sulla punta dei rami, echi dei flani dei primi periodi e quanto altro la sua libera attività combinatoria decida di ripescare dal fondo dell’esperienza, accostare a distanza di spazio e di tempo e saldare in una nuova dimensione unitaria. Il musicista Paolo Conte nell’occasione della già citata mostra astigiana del 2002 ha scritto due pagine di tono confidenziale ma di straordinaria penetrazione all’interno del senso dell’opera di Gribaudo. Sfogliando i cataloghi di tutta l’opera precedente, afferma, “ho come l’impressione di trovarmi davanti ad una specie di teatro, quello della tua inquietudine di pittore, un’inquietudine tanto costante e incisiva da fare spettacolo a sé”. Sarebbe dunque questo il soggetto vero e il vero protagonista della scena, di tutte le scene costruite e animate da Gribaudo. Sono tre gli indizi che comproverebbero tale intuizione. Il primo è l’incanto dell’artista davanti alla “sostanza”, alla “purezza”, all’”essenza” dei materiali: “E così ti deve probabilmente incantare il tuo stesso occupartene, qui violento, là calligrafico, lavorando ora da demolitore ora da archivista”. Il secondo è nel fatto che nella visione di Gribaudo “tutto appare preistoria, a volte recente preistoria e niente è, meno male, storia”; un’osservazione che si lega strettamente alla terza, al terzo indizio: “la quasi totale assenza della figura umana, massimo criterio dell’inquietudine del tuo teatro” (vale la pena di ricordare a questo proposito che già Martina Corgnati aveva parlato di “atavico e mai spento talento dell’esploratore di civiltà sepolte e di continenti alla deriva”). Nella stessa occasione astigiana anche Eugenio Guglielminetti sembra rintracciare alcuni degli indizi scoperti da Conte quando scrive: “[…] tutto è velato da segni come antichi graffiti che raccontano sensazioni talvolta angosciose, labirinti e architetture della memoria che sono incise profondamente nel suo animo”. Da un lato quel sapore di preistoria (gli “antichi graffiti”), dall’altro l’inquietudine ritrovata nelle sensazioni suggerite dalle opere. Piuttosto che un’analisi dettagliata di ogni pezzo, meglio lasciare al visitatore, date le premesse generali di lettura qui esposte, la possibilità di leggere, interpretare, ma anche perdersi e ritrovarsi nella fitta trama di riferimenti, sovrapposizioni e citazioni dei Teatri. Doveroso però aggiungere che all’interno della serie esposta sulla parete a destra dell’ingresso (v. pag. ), caratterizzata da formati più piccoli e da alcune opere allungate in direzione orizzontale che ben si coordinano tra loro nell’allestimento, compresa quella, eccezionale dall’andamento ellissoidale (v. pag. ), si trovano ben cinque opere che si presentano qui per la prima volta. Risulta evidente da tutta la serie esposta che per Gribaudo il Teatro è il luogo in cui convergono gli elementi che l’esperienza esistenziale ha prima vissuto in forma diretta poi filtrato attraverso il ricordo. Essi si incontrano in quello che sembra essere il luogo della rappresentazione per eccellenza, il Teatro appunto, luogo in cui non compaiono già i nudi dati materiali esperiti, ma quelli ottenuti dal processo di rielaborazione compiuto dalla memoria. Ed ecco dunque il contenuto stesso della memoria ritratto nel suo fluire e nel suo cristallizzarsi. Risalire alle fonti di queste originali proposte di Gribaudo sarebbe avvincente, ma qui ci si deve limitare a poche indicazioni ipotetiche sulle direzioni possibili di ricerca. Dal punto di vista figurativo sarebbe interessante indagare la relazione con certe composizioni di Campigli e con quelle del Sironi dell’immediato secondo dopoguerra (queste ultime recentemente rivisitate e messe in valore in una bella mostra milanese), che già utilizzano quelle griglie, quelle caselle, quegli scomparti come di libreria che si ritrovano nelle successive opere di Gribaudo per inserire i singoli dati mnemonici ed organizzare l’insieme compositivo. Ma dal punto di vista letterario sarebbe interessantissimo indagare se esiste una relazione e quali fili ricollegano le memorie di Gribaudo alla letteratura della memoria e del “flusso di coscienza” che ha origine tra Joyce e Proust. I Teatri non si limitano infatti a riportare o descrivere i contenuti della memoria e non costituiscono certo i loro semplici contenitori materiali, ma si trasformano, come si diceva, nella memoria stessa divenuta fisicamente presente e pertanto condivisibile e trasmissibile. Ecco uno spunto che chi vuole potrà riprendere se lo riterrà opportuno. E per comprovare la bontà della suggestione potrà essere utile rileggere un brano della Corgnati: Memoria: l’artista torinese ricorda tutto, al punto che l’insieme stesso del suo lavoro è interpretabile senz’altro come un libro autobiografico che si lascia sfogliare una pagina dopo l’altra, oppure come una trama ininterrotta, tessuto connettivo dei tanti significati parziali che si articolano uno dopo l’altro convergendo sempre verso un unico punto di fuga che è il pensiero stesso, la sua modalità di raccogliersi in forme definite, che è stile e che è senso. Collocato tra le due lunghe “navate laterali” della sala si trova lo spazio sottostante lo scalone, luogo ideale per mettere in rilievo alcuni pochi pezzi di grande dimensione che costituiscono tappe significative nella produzione di Gribaudo. Si viene così a formare una specie di dialogo privato fra quattro lavori che si fronteggiano in un luogo appartato, privilegiato rispetto al resto dell’ambiente. Su un lato sta una bianca gigantesca piramide a rilievo (v. pag. ) e tre Teatri di grande formato le fanno contorno. Uno, inedito, è connotato soprattutto dalle figure di animali preistorici e da una tonalità complessivamente addolcita e schiarita rispetto agli altri pezzi del suo genere (v. pag. ). Un altro si distingue per il formato quadrato e la chiara, pallida intonazione quasi desertica (v. pag. ). Ma il pezzo su cui vale la pena di soffermarsi maggiormente è Omaggio a Vermeer (v. pag. ), perchè si tratta della prima delle opere di proprietà di Giorgetto Giugiaro che il visitatore può ammirare in mostra. Capita di quando in quando di incontrare, percorrendo l’intera produzione di Gribaudo, opere concepite come “omaggio” a qualche artista o architetto del passato o del presente. Si pensi a Tatlin, di cui già si diceva, oggetto di numerosi interventi, o anche alla serie (che comparirà tra poco lungo il percorso di questa esposizione) che si ispira ad un quadro di Alberto Savinio. Già nel 1989 Nicola Micieli indicava il mondo dell’arte (accanto alla tecnologia della stampa, alla cronaca di attualità e di costume e alla cultura cosiddetta “antropologica”) come una delle “fonti dirette o indirette di approvvigionamento dei materiali segnici e iconici” che Gribaudo sottopone poi alla sua intensa manipolazione e reinvenzione. Precisa Micieli che egli intende indicare l’arte, ovvero il sistema dei codici linguistici e del repertorio formale, delle soluzioni tecniche e delle convenzioni rappresentative, delle funzioni simboliche e delle destinazioni sociali, infine dei valori estetici e spirituali che intessono la fenomenologia dell’arte e la rendono non già reperto omologato e fossilizzato dalla storia, ma concreto fattore di incremento e di evoluzione della cultura civile e della sensibilità individuale. Ed in effetti la grande composizione dedicata al maestro di Delft sembra mettere insieme in un unico spazio una sorta di ideale e personalizzata pinacoteca nella quale si incontrano, si incastrano, si sovrappongono personaggi, ambienti e situazioni che l’amatore d’arte può vedere solo separate fra loro e dislocate in musei distribuiti per il mondo. Si tratta di un vero e proprio “capriccio vermeeriano”, per usare la terminologia classica degli studi storico-artistici, che sembra richiamare e reinterpretare la tradizione di quelle straordinarie “mostre” di collezioni pittoriche e scultoree che ha uno dei suoi capolavori ne La collezione del cardinale Silvio Valenti Gonzaga dipinto a Roma dal piacentino Gian Paolo Pannini alla metà del Settecento per il prelato che fu stretto collaboratore di papa Benedetto XV Lambertini, oggetto di una recente bellissima mostra mantovana. Come dimostra questo dipinto, nella tradizione era buona norma copiare uno per uno con ossequiosa precisione i capolavori prescelti, che venivano inseriti entro una dimensione architettonica aulica e grandiosa. Nell’opera di Gribaudo la più gran parte degli elementi provengono dai quadri dell’olandese, la lattaia con la cuffia a falde larghe, il cavaliere e la dama corteggiata, la finestra che consente all’astronomo di consultare il suo mappamondo, la veduta di una stradina collocata al centro dello spazio pittorico. Eppure tutto appartiene solo a Gribaudo perché è stato ripreso e trasferito nel suo mondo e filtrato attraverso le tecniche e le forme che sono così inconfondibilmente sue: tutto è, ad esempio, ricalcato ed impresso sulla tela e poi immerso nell’armonia così caratteristica del suo colore freddo. E così i protagonisti delle scene di Vermeer si scoprono parenti stretti di dinosauri e brontosauri, grandi insetti e cavalli al galoppo, cupole orientali e colonne di stampa o scritte in lingua straniera quali quelle che si trovano dislocate nella vasta composizione. La sosta in questa parte della mostra si può prolungare imboccando il corridoio (v. pag. ) che immette negli ambienti più interni dell’Italdesign, in particolare nello spazio normalmente utilizzato per l’esposizione delle più significative realizzazioni nel campo della sua produzione oggettistica, dalle bottiglie di acqua minerale agli scarponi da sci. Qui sono appese alle pareti alcune selezionate opere “bianche”. Sottolinea Martina Corgnati: non sono molti gli artisti, di quella o di altre generazioni, che hanno dischiuso l’essenza e le possibilità di un colore solo, anzi di quel colore, del non-colore, in maniera tanto sinfonica, senza rinunciare a nessun timbro, nemmeno alla tridimensionalità articolata in totem e rilievi e sculture leggere come nuvole di fumo e superfici pesanti come pietre di marmo. I Bianchi hanno avuto, oltre ad un grande successo collezionistico, l’onore di una vasta e qualificatissima attenzione critica. Cominciò Giorgio De Chirico nel 1959 con un testo celeberrimo che compare in molti dei cataloghi delle mostre di Gribaudo e che il lettore trova anche nel presente a pagina XXX. Ma scorrendo la nutrita letteratura critica si scopre che i riferimenti interpretativi adottati spaziano ampiamente dalla grande narrativa classica (Moby Dick di Melville, la Balena Bianca) alla speculazione filosofica (il già citato Lo spirituale nell’arte di Kandinsky). Aprono qui la serie due Piramidi intagliate nel polistirolo, una terza si trova più avanti a sinistra (v. pagg. ). Al centro della parete di destra il visitatore incontra Les trois arbres blancs del 1991 (v. pag. ). L’immagine è unica, ma scompartita al modo di un’antica tavola in tre parti che possono essere perfettamente accostate oppure restare leggermente separate da un vuoto di pochi centimetri che ne mette in risalto sia la distinzione che l’unità. A volte esse sono state esposte con le ali leggermente convergenti, qui sono invece perfettamente allineate a parete. Nel grande trittico la natura è evocata in modo riconoscibile, secondo un procedimento abbastanza inconsueto per un genere normalmente dedicato dall’artista all’astrazione priva di riferimenti organici. Il gioco di pieni e vuoti si dirama dalle radici alle fronde con tagli profondi e spesse sporgenze mentre la granulosità e le accidentalità delle superfici rimandano anch’esse ad un ricordo di natura lontana. Sulla parete opposta la tabella dei dinosauri (v. pag. ), con la sua meticolosa classificazione delle diverse “specie” di un unico “genere”, coniuga i fondamenti scientifici con l’invenzione fantastica, il gusto del gioco con quell’”esprit di geometria” di cui parlò Cesare Zavattini a proposito di Gribaudo già nel lontano 1968. Il “quadro” collocato accanto (l’unica opera definibile in tal modo in questa esposizione, l’unica dotata di una cornice tradizionale), una Natura morta inedita degli anni Novanta (v. pag. ), pare composto con gli elementi apprezzati a suo tempo da Jean Leymarie, e cioè “des nappes rustiques et du linge de meubles à ramages dénichés en quelque armoires de grand-mère, à la campagne, dont on ressent le parfum d’autrefois”. Chiudono il corridoio due tra le più belle opere di Gribaudo: Géographie présente e Baleine blanche del 1991 (v. pag. ). Le bianche superfici realizzate in polistirolo rievocano alla memoria quanto ha scritto Giovanni Cordero su questo materiale: con il suo intrinseco colore bianco (oltre ad essere materia facilmente modellabile) afferma nel suo candore sia il ricordo del marmo scultoreo, sia l’attività calcografica, ma soprattutto esalta il valore della pittura monocromatica. Basata su declinazioni del bianco qui la luce descrive le sue affabulazioni con la forza dell’ombra e ci seduce con le lievi granulazioni del materiale industriale. […] Il senso del bianco si colloca all’inizio e alla fine dell’esperienza umana, e i bianchi logogrifi ci danno una specie di vertigine, come se ci trovassimo nel momento iniziale di una nuova creazione e una luce abbacinante dà corpo alle cose, scava con forza nella materia imprimendo il sigillo del suo creatore. Mai come altrove l’arte di Gribaudo è stata forse tanto pura e speculativa. Nella Géographie in particolare il motivo della piramide, sporgente dalla superficie di fondo con un rilievo delicatamente progressivo, si coniuga con l’andamento ascendente di motivi che richiamano le sabbie ondulate dal vento nel deserto o i cerchi concentrici creati da un sasso nell’acqua. Linee ortogonali inquadrano il fondo, linee oblique convergenti determinano il piano intermedio, linee ondulate solcano il primo piano. La sintesi tra profondità diversificate si sposa con quella tra moto e staticità così come la geografia fisica si coniuga con la dimensione del tempo. Una volta concluso il giro tutt’attorno alla grande scalinata centrale, ritornati alla posizione iniziale si può intraprenderne la lenta salita dello scalone centrale (v. pag. ). La meta è lassù lontana, ma come spesso succede nel viaggiare è il viaggio stesso ad attirare l’attenzione, sono le singole tappe intermedie a catturare il viaggiatore. Le direzioni che può prendere lo sguardo sono plurime (v. pagg. ). Si guarda in lontananza per misurare la distanza costantemente ridotta che separa dalla meta finale. Ci si concentra dopo ogni rampa sulle bianche sculture disposte sui ripiani dei parapetti con una specie di “zoomata” che sposta l’attenzione dal grande al piccolo, dalla vastità della sala alle pur potenti strutture plastiche che sono lì a portata di mano. Intanto però si possono osservare ad una distanza equilibrata le varie serie di Bianchi che sono allineati lungo la parte superiore delle due pareti laterali. E ogni tanto varrà la pena affacciarsi di lato per vedere in una nuova prospettiva quei Teatri della Memoria che si sono appena ammirati laggiù in basso. E’ tutto un susseguirsi di scorci continuamente variati, di inquadrature particolarmente suggestive e di continue sorprese e scoperte visive che difficilmente può essere intuito dalle sole parole di questa descrizione, ma che le fotografie possono comunque convalidare e che la memoria di chi è stato tra i visitatori potrà rievocare dalle parole e dalle immagini con grato ricordo. Le opere sui ripiani scandiscono in modo estremamente misurato lo spazio in ascesa senza impedire né disturbare la percezione dei Bianchi appesi alle pareti lateali. Qui si incontrano pezzi famosissimi quali il Toro del 1999 in vetroresina (v. pag. ), efficace e potente (e forse anche ironica) sintesi plastica d’après nature con la memoria alle celebri invenzioni picassiane sul tema; oppure Les racines blanches del 1991 (v. pag. ), straordinaria resa di un vitalistico motivo vegetale incassato nella materia che ne congela le dinamiche senza privarlo di tutte le sue forze; e inoltre varie piramidi e maquettes (v. pagg. ) che rinviano a quella vocazione architettonica, costruttiva che giace al fondo di tutta l’opera di questo artista e cui si è accennato all’inizio di questo scritto. Avanzando lungo le rampe della scala centrale il visitatore può ammirare inoltre i Bianchi collocati in alto a destra e a sinistra, che gli appaiono ad una distanza che ne permette la perfetta visibilità. La visione, a destra, di quattro episodi della serie Le navire perdu (v. pagg. ) sembra confermare quanto affermato da Martina Corgnati a proposito di alcuni caratteri comuni alla produzione di tutti i Bianchi: Nei bianchi, inoltre, l’artista riconferma, a distanza di anni, il proprio interesse per una dimensione figurativa, intesa però nel senso più lato e più aperto del termine: la figurazione di Gribaudo, infatti, si applica anche ad immagini apparentemente astratte perché anche queste ultime presuppongono e permettono il racconto, un grande racconto sviluppato non tanto nei pezzi singoli ma nel loro proporsi ciclico, come pietre miliari di un unico e coerente cammino. E qui si potrebbe notare come appaiano a loro volta astratti questi navigli che mantengono alcuni dei tratti di riconoscibilità dei navigli reali, ma che sono straordinarie composizioni ad alto rilievo ispirate, attraverso una densa mediazione culturale ed artistica, al motivo marinaro. Il titolo è lo stesso di un famoso dipinto di Alberto Savinio del 1928, già apparternuto a Paul Guillaume, ora di proprietà di Gribaudo. Nell’opera dell’artista surrealista compare un gruppo di giocattoli ammonticchiati su uno scoglio a costruire una vera piramide ludica. Qui invece il motivo è isolato e concretizzato, ma non per questo risulta meno poetico. In entrambe i casi il primo termine, il sostantivo del titolo, sembra alludere al viaggio fantastico, alla possibilità tutta infantile di salpare l’ancora e intraprendere con il gioco il periplo del proprio universo immaginario. L’aggettivo che segue delude la prima aspettativa risuonando come dichiarazione di sconfitta, lontananza, irrecuperabilità. Il visitatore potrà apprezzare le diverse variazioni sul tema che l’esposizione gli propone, varianti nel formato, nella definizione del soggetto centrale, nel contorno ambientale delle scene. A sinistra si susseguono due diverse serie di Bianchi (v. pagg. ) diversi fra loro soprattutto per le scelte compositive adottate e le risultanze plastiche di volta in volta conseguite. In tutti i casi il commento più appropriato sembra ancora quello scritto nel 1974 da Graham Sutherland, anche se esso si riferiva specificamente all’opera grafica coeva e non ancora a quella plastica successiva, cui appartengono le opere qui esposte: As I was walking over a great sandy beach the other day, I thought of your white graphic experiments. The sun was setting, throwing into relief the rippling ondulations made by the movement of the sea, and the traces of bird and human feet. And although here the soft sand is taking an impression, whereas you, I believe, excavate the surface of your material, leaving your images in relief, the effect is almost identical – that of raised or depressed form on a flat surface – all in one tone – which catch a slanting light. Your forms, I know, do not arrive – as in the case of my sandy beach, by chance; they are sophisticated and deliberate, yet they combine to look as if they arrived by chance. Yours is a sign language which seems to reach back to ancient civilisations while being rooted in the present. Appartengono a Giorgetto Giugiaro i quattro grandi Logogrifi (230 x 100 x 9 cm) che accompagnano il visitatore lungo le scale laterali (v. pagg. ). Secondo un criterio spesso utilizzato da Gribaudo e che rimanda alla prassi dell’arte astratta da Kandinsky in avanti, essi vengono distinti solo dal numero romano che li identifica come il V, VI, VII e VIII. Sono stati realizzati in polistirolo e sabbia nel 1991, esposti alla Galleria Albert Loeb di Parigi nel 1992 e poi acquistati dall’amico designer. Appare quanto mai illuminante, sfogliando il catalogo di quella mostra, l’incontro con le parole scritte molti anni prima, nel 1968, da Michel Tapié in riferimento a des oeuvres qui ont la rigueur ascétique mais essentielle des artistes de la métaphisique de la matière qui est la sensibilité magique d’une trasmutation où l’estetique trouve son compte d’enchantement, dans le contrôle rigoureux d’une exceptionnelle technique au service d’une invention de structures lucidement décidées. E davvero un grande rigore geometrico, integrato e corretto da calibrate eccezioni, e un fortissimo senso prospettico caratterizzano l’insieme dell’opera (perché di un’unica opera articolata in quattro parti si deve parlare). La sensazione ottica complessiva è di una struttura dislocata su quattro livelli di profondità: un piano di fondo piatto ma non lisciato sul quale risalgono come gradini successivi altri tre strati configurati da bordi mistilinei che delimitano figure astratte sia regolari che irregolari. L’incorniciatura è varia: qui coincide con la parte esterna del gradino superiore, là questo bordo viene interrotto e spezzato sensibilmente, altrove invece il disegno della superficie pare destinato a proseguire oltre il limite superiore secondo uno sviluppo quasi modulare di motivi decorativi. Profili dal disegno continuamente variato e vibrante percorrono tutte le superfici e il loro moto si somma e si integra all’andamento alterno di concavità e convessita. Ad accogliere chi è giunto al ripiano posto alla sommità della scala stanno quattro pezzi montati a due a due ad angolo retto: sono gli Archipels blancs pour A. del 1989 (v. pagg. ). A queste opere, ai vastissimi spazi vuoti realizzati sulle loro superfici, entro i quali paiono galleggiare isole di materia che nascono dal solidificarsi e rilevarsi della stessa materia su cui giacciono, ben si addicono i versi del critico e poeta Raffaele Carrieri: Bianco su bianco. Orme del silenzio: la scrittura dei cataclismi, i tracciati di una futura geografia. Ci par di assistere alla silente, prismatica formazione degli arcipelaghi. Queste poetiche metafore sono state successivamente tradotte in francese, arricchite di versi nuovi e contaminate con quelli tratti dalle Voyelles di Rimbaud (guarda caso “E blanc” è anche l’iniziale di Ezio Gribaudo) dall’artista e da Dario Brondello. Ma la suggestione di queste opere non si esaurisce qui. Se si guarda alla struttura che esse assumono con il montaggio realizzato in mostra possono nascere altre diverse ma non inconciliabili associazioni. Si riaffaccia ad esempio alla memoria un pensiero di Janus contenuto nel suo scritto del 1973: “Le pagine di Gribaudo (così ci piace chiamare i suoi quadri poiché ci appaiono come le pagine di un grande libro)…” Ecco: “le pagine di un grande libro”, aperte, visibili ognuna sui due lati, leggibili nei segni che le ricoprono e le solcano. Sono più netti i segni sulle facce centrali, inclinati come seguendo una deriva inesorabile; sono assai più delicati, quasi difficili a cogliersi se non da distanza molto ravvicinata, quelli della facce posteriori, dove le “isole” sono come vuoti lisci scavati entro una specie di tempesta corpuscolare e restano profonde come orme nella sabbia. Se poi si guarda alla loro disposizione relativa, alla loro specularità ai due lati dello spazio che attraversa la piattaforma conclusiva della lunga salita, si percepisce tutta la loro valenza di elementi architettonici che si uniscono a quelli già presenti nella “sala” per creare una nuova articolazione dello spazio interno. Esse appaiono allora come due paraventi affrontati che fanno ala al visitatore, lo accolgono nel loro bianco abbraccio e gli rivolgono messaggi da decifrare. Sentiamo le loro armonie vediamo i loro suoni. E’ uno specchio che ci dice che noi viviamo! Così scriveva Hans Richter nel 1975. Sono versi cui si ricollegano, come fossero una “clausola” ideale scritta molti anni dopo, le parole di Giorgio Calcagno: “ E il mondo, di bianco in bianco, ci si rivela, antichissimo e nuovo, nella epifania del suo silenzioso evocatore”. Siamo giunti alla conclusione, alla grande piramide nera (v. pag. ) che fin dall’ingresso in questo luogo strano attirava lo sguardo e invitava alla salita che ora si è finalmente compiuta. C’è ancora bisogno delle parole per dire il senso del viaggio e della meta ormai raggiunta? Forse no, forse il risultato appaga per sé e, come alla fine di tutti i viaggi, la cosa migliore da fare è, come ha fatto e continua a fare Gribaudo, pensare al successivo, alla nuova partenza e alle nuove mete.

Torino, 10 febbraio 2006 Willy Beck

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